杜甫《才子》的圖像解讀找九宮格空間及其意義–文史–中國作家網

杜甫《才子》“天冷翠袖薄，日暮倚修竹”一句，凄麗動聽，宋人據此作《天冷翠袖圖》（現躲于北京故宮博物院）與《竹林仕女圖》（現躲于美國費城藝術博物館）。二圖布局極為類似，當為同源畫本。杜甫《才子》詩因詩意圖的參與，年夜致構成了詩評與圖像闡釋的兩種文本意義，一為哀痛，一為高潔。作為全詩結句的“天冷翠袖薄，日暮倚修竹”的文字闡釋是全詩感情的延續與回總；圖像則著眼于結句本身的內在的事務浮現，這在詩歌闡釋與傳佈中具有主要意義。

哀痛是《才子》全詩的感情基調，只是有寫實與依靠的分歧懂得。杜甫《才子》作于乾元二年，詩云：“盡代有才子，幽居在空谷。自云良家子，寥落依草木。關中昔喪亂，兄弟遭殺害。官高何足論，不得收骨血。世情惡衰歇，萬事隨轉燭。夫婿輕浮兒，新人美如玉。合昏尚知時，鴛鴦不獨宿。但見新人笑，那聞舊人哭！在山泉水清，出山泉水濁。侍婢賣珠回，牽蘿補茅舍。摘花不插鬢，采柏動盈掬。天冷翠袖薄，日暮倚修竹。”《唐詩解》云：“此詩敘事逼真，疑那時實有是人。然其自況之意，蓋亦不淺。”雖依靠與實寫之說各有其來由，然杜甫筆下“才子”確為被“夫婿輕浮”、只能“寥落依草木”之凄慘抽像，此是歷代評論家的共鳴。《唐詩品匯》云“似悲似訴”，《唐詩選脈會通評林》引吳山平易近語曰：“‘世情’二語，情面萬端，可嘆，‘夫婿’以下六語，寫情至此，直可痛哭。”《唐詩快》說：“題只‘才子’二字耳，初未嘗云‘嘆才子’‘惜才子’也。”首句下題“只此二語，令人凄然欲淚”。直到近代劉師培亦有：“杜甫詩中，有《盡代有才子》一首，尤為悲涼……讀此詩者，雖千載以下，尚為之有余悲，況于身受者乎？蓋處倫理獨裁之世，男子所受之慘，固有不成勝言者。是詩所言，特其一端耳。此婚姻所以當不受拘束也。”此雖是順時期潮水為女性發聲之言，但“悲涼”二字洵為杜詩之感情出發點，后人對杜甫《才子》詩意的文學審美接收與批駁，不出其情可悲之意。

而圖像闡釋則傾向高潔情懷。宋人《天冷翠袖圖》《竹林仕女圖》中的修竹、才子確為杜詩中的焦點意象，但二者相伴，兼之描摹的筆法神志等，無一不表達出一種趨于清雅的文人審美取向，與杜詩全體“悲”的感情基調并不相符。換句話說，若上述二圖之一未點出“天冷翠袖”之句，二者構圖亦不類似，恐后人不會將其與杜私密空間甫《才子》相聯絡接觸。以《才子》為原點，繪畫對詩歌表意體系的闡釋并未浮現線性的前后接踵關系，而是另辟一層想象空間，構建出文人畫細膩高雅的審美檔次。宋張元幹跋《倚竹圖》云：“《楚辭》凡稱佳麗，與古樂府所謂《妾苦命》，蓋皆正人傷時不遇，以自況也。功德者用少陵‘天冷翠袖薄，日暮倚修竹’，使進丹青。工則工矣，視‘小姑嫁彭郎’，抑何故異？”張元幹所見《倚竹圖》能否為存世的兩幅宋人佚名作品尚未可知，然其將杜甫“才子”與《楚辭》、漢樂府中佳麗相類，是基于《楚辭》以來噴鼻草佳麗喻正人不遇的傳統，這也與杜詩人物出身之悲涼契合。但張見畫之感觸感染與“小姑嫁彭郎”雷同，不只點明畫意與杜詩詩意的相異，更進一個步驟提醒我們畫中人物所指向的感情維度，悲戚缺乏，欣悅有余。這卻是與上文說起兩幅佚名畫作中人物優雅的神志相符，究竟是待嫁之女。張元幹所見《倚竹圖》很有能夠就是《天冷翠袖圖》《竹林仕女圖》。對畫作持否認立場的不止張元幹一人，宋袁文《甕牖閑評》曾批駁畫家不懂詩：“古詩云：‘日暮倚修竹，才子殊將來。’所謂才子，乃聖人也，今畫工竟作一婦人。彼縱不知詩，寧無一人以曉之耶！”后《唐詩品匯》亦有云：“自言自誓，自持大方，修潔端麗，畫所不克不及如，論所不克不及及。”在詩評家眼中，畫家并不克不及懂得杜詩深意，即使物化于手，詩中人物風神與氣質也盡不是畫作所能表達的。

《才子》詩敘事成分較多，空間性較強的畫面很難表示時光維度下的事務成長，無法表示詩意的豐盛性和復雜性，所謂“畫不盡詩”。第一句“盡代有才子，幽居在空谷”與“天冷翠袖薄，日暮倚修竹”嫣然有韻，最堪進畫。從張元幹、袁文評論可知，最晚于北宋末年到南宋初期，已有杜甫《才子》詩意圖。而另一則記錄也是干證：“宋時考畫工，以‘萬綠叢中一點紅’為題。諸工摹景殆遍，一人獨寫‘天冷翠袖薄，日暮倚修竹’，遂取狀元。詩中畫，畫中詩，須得此意。”宋徽宗趙佶器重畫院，模擬進士科出題取士，好以詩句為題，如“踏花回個人空間來馬蹄噴鼻”“深山躲古寺”等。《天冷翠袖圖》《竹林仕女圖》很能夠是此中保存至今為數未幾的宋畫院佳作。兩幅圖所本“萬綠叢中一點紅”詩句，當為歸納綜合王安石《詠石榴花》“濃綠萬枝紅一點，動聽春色不須多”詩句。畫師不近取介甫詩句，反遠溯杜甫，自己就是有興趣味的表達。“萬綠叢”即“修竹”，“一點紅”指什么？有人牽強指為男子的紅唇，顯然與萬綠叢的年夜佈景分歧。唐張萱《虢國夫人游春圖》中間地位兩位騎馬男子，一位綠襦紅裙，一位紅襦綠裙。此畫為宋人所摹，可知其效仿推重之意。綠襦即“翠袖”，紅裙才是“一點紅”。由此可見《天冷翠袖圖》《竹林仕女圖》教學構想之精妙，無愧“狀元”之譽。

從宋代這兩幅杜甫《才子》詩意圖始，歷代不乏以此為母本的繪畫作品，此中還有繪畫大師的摹寫。元趙孟頫有《天冷翠袖圖》，姚鼐有詩《趙承旨天冷翠袖圖》，明仇英《修竹仕女圖》與《竹林仕女圖》畫面相似，添梅香在側，以合“侍婢賣珠還”意。由宋畫院狀元之作，到元大師趙孟頫，再到明仇英，“天冷翠袖”詩意圖備受字畫名家喜愛。及至清代，乾隆年間姜恭壽《揚州慢·和月三題西田弟天冷翠袖圖》，范捷《揚州慢·題姜在經天冷翠袖圖》，嘉慶年間樂鈞《玉漏遲·天冷翠袖圖》，三首詞皆以圖內在的事務為依托，描述了才子伶丁凄涼，竹邊孤立之景。此中，金農的一幅水墨紙本《天冷翠袖圖》非分特別惹人留意，對《天冷翠袖圖》母本的承接是發明性的，不畫才子，只保存修竹意象，有其人風骨傲氣之寫照。金農之后，近代繪畫名家潘振鏞有《竹林仕女圖》，徐悲鴻有《天冷翠袖圖》，但都不改母本之基礎構造。

考核“天冷翠袖”詩意圖的流變，其經過的事況了從內廷到平易近間，從宮廷畫師到文人騷人，從命題制作到友人酬唱的改變。宋代畫院測試中題寫杜甫《才子》詩句而一舉奪魁，既是杜詩之魅力，也是畫師之巧構，詩畫融會在此取得官方認識形狀的承認。后被元代字畫界魁首趙孟頫所承，更強化了其在藝術權利空間中的位置。及至仇英，雖未影響宮廷藝術，但亦在平易近間文人話語圈層中取得一席之地，并為后世所不竭歸納。有清一代，已成為文人賦詞題畫的主要載體。金農的另類歸納雖屬文人雅戲，卻也在必定水平上擴展了“天冷翠袖”詩意圖的影響。現實上，這種衝破性的改革，曾經完成了瑜伽教室從秉承詩意到詩意增殖再到解構詩意的經過歷程，這也是繪畫作為一種自力藝術情勢的自我化表達。至此，底本頗受文學批駁界所鄙棄之“天冷翠袖”詩意圖，以其傳佈范圍之普遍、傳承主體之著名、遞變時光之長遠而逆轉了其于詩畫關系中的附屬位置，衝破了詩歌的限制，完成了自我建構，奠基了其在藝術史上的位置。

有興趣味的是，后世對杜甫《才子》詩意再闡釋中，除了較為罕見的詩文評外，少有基于《才子》的文學再創作，繪畫作品反卻是延綿不瑜伽教室竭。從文學本位的態度看，諸如《天冷翠袖圖》《竹林仕女圖》盡管在意義復原層面未對杜甫詩有所加持，但其卻成為《才子》傳佈途徑中不得疏忽的一環。而不少繚繞畫作的評論甚至爭辯，無論對畫是褒是貶，都從客不雅上促進了對杜詩的更多追蹤關心。好比清代周中孚就批駁袁文：“愚謂畫工蓋本少陵《才子》詩‘天冷翠袖薄，日暮倚修竹’，所謂才子，乃婦人也，非不知古詩而誤作者。袁氏謬相譏評，亦當令畫工掉笑。”于是，“天冷翠袖”詩意圖不竭被摹寫從而構成典范的同時，杜甫《才子》也隨之慢慢經典化，而沒有首位題寫“天冷翠袖薄，日暮倚修竹”的畫師，也無法成績畫作位置。二者的互動，恰是現代藝術產生成長經過歷程中詩畫互斥又相融的盡佳范例，也恰是這般，才構成現代藝術文明豐盛又饒風趣味的生態景不雅。

杜甫《才子》的圖像傳佈映射著詩、畫間的強弱勢關系轉換，但不成否定的是，從畫師題“天冷翠袖”詩句始，已有借“詩”之“勢”的意圖，至于后來摒棄“才子”抽像，只寫“翠竹”物象，仍未離開詩的框架。畫家能表示詩之旨義并不不難，佚名宋畫雖另辟門路發掘出“萬綠叢中一點紅”的宗旨，卻未能追蹤關心到詩句中一逼真舉措“倚”以及其與“修竹”的地位關系。

（作者：戴一菲，系廣州年夜學人文學院副傳授）