思惟·生涯·藝術·熱忱——丁玲文論的四個要害詞–文史–中國作找九宮格私密空間家網

丁玲是中國現今世文學史上最富傳奇顏色的作家之一。她的人生堪比一部古代經典小說，篇篇出色，頁頁傳奇。她的作品起于前鋒，止于正年夜，用情專，立意深，不只作為全體蔚為年夜不雅，很多單篇自己就是一個事務性的存在，具有主要的文學史甚至思惟史價值。大要由于這個緣由，丁玲研討重要集中在作家作品、思惟思潮等方面，絕對疏忽了文論。但丁玲文論不只多少數字可不雅，並且別具特點，值得器重。

丁玲文論重要存在于其創作談、序跋，講話、授課稿，以及訪談中。筆者認為，丁玲文論有四個要害詞：思惟、生涯、藝術、熱忱。

一 從“孫悟空”到“螺絲釘”

1950年，在尋覓當時文學不振的緣由時，丁玲談到“五四”文學的思惟性，以為“五四”時期的作家“是以戰斗的反動的姿勢呈現的，並且擔負了先鋒”，他們“寫小說，寫詩，不是由於他們要當小說家或詩人，也不是感到這是一個很藝術的玩意，也不認為藝術有什么高深，他們就是為的要否決一些工具，否決封建，否決帝國主義往寫的。他們除了要沖破腐敗的白話文以外，在新的情勢上也并不非常講求，只為要把本身的思惟說出來，就用了這些情勢”。[1]這一歸納綜合相當到位，點出了“五四”文學的思惟底色。文學全體如是，作家個別亦然——“五四”文學和反動文學作家年夜都有較強的思惟才能，丁玲就是此中的佼佼者。總體看，丁玲思惟過程中最焦點的事務，應是若何超克“五四”文學思惟，接收以《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為中間的反動文藝思惟。

對作家來說，文學思惟進級如同化繭成蝶，非常艱巨。丁玲就經過的事況了如許的化蝶經過歷程。丁玲是“五四”文學之子，對“五四”文學情有獨鐘。她晚期的作品就是“戰斗”之作、“思惟”之作。她頒發于1928年的《莎菲密斯的日誌》可謂中國古代小說精品，即便在明天看，仍前鋒異常。跟著情勢成長，丁玲與時同行，參加右翼陣營，她頒發于1931年的短篇小說《水》，一掃“反動加愛情”的陳詞舊套，開啟了新的寫作方式、風格，被譽為“新的小說的出生”[2]。丁玲出手非凡，出發點很高，她投身反動，執筆為文，難道甕中之鱉？恰好相反，她在《〈陜冬風光〉校后感》中回想，本身在陜北“經過的事況過良多的自我戰斗的苦楚”，本身不是“奔騰的反動家”，而是“用兩條腿一個步驟一個步驟地走過去”，這一個步驟一個步驟的跋涉，“不是不難的”。[3]

所以這般，特性使然。丁玲是個較真的人，不會等閒認同什么，可一旦認同就會全身心投進。她餐與加入“五四”文學，帶著時期的憤火和本身的積郁，參加右翼陣營，更是經過的事況了血火浸禮，都用情很深，不是等閒可以或許舍棄的。投身反動文藝，盡治理智上熟悉到思惟改革的需要性，但一不警惕就為舊情積習所影響，因此需求“洗心革面”[4]。

丁玲固然自1932年起就給本身下了號令，不再當“年夜鬧天宮的孫悟空”，“再也不作不受拘束人了”，“再也不是同路人的作家了”，而是“‘廢棄空想’”，“讓黨的鐵的規律”的緊箍咒“束縛本身”，“做共產主義機械中的一個螺絲釘”[5]，到延安后更是嚴厲請求本身，但由于小資產階層常識分子的出生，再加上常識和文學教化里包括的“復雜的思惟和情味”的限制，使她“不克不及有孫悟空陡的一變的本事”[6]，是以，寫于延安的《在病院中》等，仍有著比擬濃的“五四風”。

延安文藝座談會后，丁玲“就像唐三躲站在達到天界的河濱看本身的軀殼逆水流往”[7]，有一種翻但是悟、憬但是慚、懸崖勒馬的感到。這一次，她說到做到，腳踏實地地走進工農兵的世界，在那里砥礪本身，教導本身，也在那里找到了本身的“韓荊州”，寫出了《田保霖》等作品。思惟、態度變了，天然而然地，感情、風格也變了。

經過的事況了如許的錘煉，她真正從年夜鬧天宮的“孫悟空”釀成了共產主義機械上的一顆“螺絲釘”，無論逆境窘境，無論波折多年夜，冤枉多深，她再也沒有破滅，沒有轉變本身的共產主義崇奉，沒有轉變本身的國民文藝幻想。“文革”停止后“回來”的她，面臨美籍華裔女作家於梨華對她在北年夜荒養雞的驚惶、感傷，安然說本身起首是一個黨員，其次才是一個作家。訪美時代，一些人認為她會年夜談特談“傷痕”，成果她卻泛論共產主義的好和中國的盼望，讓這些人年夜掉所看，諷刺她是“從莎菲到杜晚噴鼻”。面臨一些作家在新思潮沖擊下心態虛無的近況，她以本身“文革”時獄中苦讀的經過的事況和心得，勸勉他們讀“馬恩選集”，說這是最好的書，讀了就不會迷掉自我。[8]聯絡接觸到那時思惟界以康德代馬克思、以青年馬克思代暮年馬克思、以人性主義的馬克思代共產主義的馬克思的風潮，她的保持不只英勇，並且悲壯，在時人眼中，這無異于“白頭宮女在，閑坐說玄宗”。但此會議室出租刻看，她的作為卻盡類玄奘講經——宣講以性命為價格求來的共產主義經典。

這是態度與立場題目，與之親密相干的，是文藝與政治的關系題目，是政治本準第一仍是藝術尺度第一及其彼此關系的題目。丁玲天然明白對的的政治認識對于反動文藝的主要性，到延安后為新政治催生的重生活和新人格所衝動，她為之縱情抒寫歌呼，但客不雅看，這時，在她心坎，二者間的關系并不穩固，或許藝術尺度與政治本準并駕齊驅，或許某個時辰政治本準第一藝術尺度第二，而另一個時辰則相反。

這種不穩固性在《講話》后獲得戰勝。《關于態度題目我見》，可視為她初步的進修心得，她不只“明白而確定地認可”文藝的黨性準繩，並且熟悉到“有了年夜的全部的昏黃的世界不雅的條件”只是開端，要害是“若何養成在每個詳細題目上隨時隨地都不離開這軸心”，不然，“我們即便有很高的藝術技能，也很不難在取材上，在人物表示上跋前躓後”。[9]顛末持久艱難的“修煉”，丁玲終于把本身從“孫悟空”錘煉成了“螺絲釘”，文藝與政治之關系也漸趨穩固。這在她的文章中有顯明的表示，特殊是在新中國成立后的文章中。政治本準成為她批評作家作品的重要尺度，她“分歧意藝術性和政治性離開來談”，由於“離開了思惟和政治感化的所謂藝術不外是一種技巧”。[10]

進進20世紀80年月，“往政治化”風行。在“純文學”語境中，丁玲的熟悉有所調劑，甚至有所后撤，但卻從未廢棄政治本準。好比，1981年8月上旬在延邊文聯舉辦的接待會上的講話中，她否決“最基礎把政治拋開”的論調，誇大說：“一個作品藝術性很高，完整與政治有關，與國民生涯有關，能吸惹人看，雖也有害，但對人類也沒無益處，用藝術性掩飾了政治上的窘蹙，這種作品比那種藝術性低，政治性也低的作品，感化能夠加倍欠好。”[11]看得出來，她多么器重政治本準。到1982年，她的立場有了奧妙的變更，以為“毛主席那時提出權衡作品的尺度是政治第一，藝術第二。顛末幾十年來的實行查驗，這個提法看來不敷確實。由於稱得上好作品的就得是藝術品，而好的藝術品（作為不雅念形狀的藝術品）就必定得是有思惟性的工具。不克不及截然把兩個尺度離開”[12]。同年6月，在天津文藝界座談會上的講話中，她再談這個題目，以為以前對政治與藝術關系的懂得太僵化：“就文學講當然是藝術第一啦！怎么能說政治第一呢？政治第一，是社論；文學創作是藝術第一。現實上假設一個作品沒藝術性，光政治性，第一是做到了，第二就沒有了，那還算什么文學作品呢？”但她緊隨著又詰問道：“哪個作品不是有高度的政治性它才更富有藝術性命？”[13]從這種迂回，既可看出實際的糾結，更可看出苦守的不易。

二 “從群眾中來，到群眾中往”

丁玲文論的第二個要害詞是生涯——深刻生涯。與大都實際家只是從思惟的“頂層”泛談，大都作家只是從創作的“細部”瑣談分歧，丁玲既是著名作家，又有極強的實際認識，《講話》后更是實際進修與深刻生涯兼修，在創作與熟悉上都有了很年夜的進步。可以說，這是丁玲文論中最體系也最富有啟示性的部門，具有很高的實際完成度。

丁玲的深刻生涯論是一個多維的實際全體，但其重要題目是生涯的深度題目。丁玲自“左聯”時代就開端思慮這個題目，但集中會商，是在新中國成立后擔負文藝陣線引導職務時，她屢次就此發聲。1949年7月，在第一次文代會上，她作了《從群眾中來，到群眾中往》的書面講話，號令文藝任務者深刻生涯，進步創作東西的品質。1953年，在第二次文代會上，她作了《到群眾中往落戶》的講話，對深刻的請求從“來”“往”進步到“落戶”，並且對“體驗生涯”“下往生涯”“我們有生涯”等風行不雅念作了批駁，提出真要創作，“就必需要持久在必定的處講座場地所生涯，要落戶，把戶口落在群眾傍邊”[14]。

在丁玲這里，深刻生涯不只是一種導向，並且有詳細操縱方式。深刻生涯，起首要處理好“做主人仍是和群眾一同做主人”的題目。毫無疑問，“做主人”的立場要不得，而“和群眾一同做主人”就必需“感到群眾的工作就是你的工作”，急群眾之所急，為群眾之所為，如許，“群眾就天然來找你，就教你，把情況不厭求詳地告知你，那么你要獲得的工具就都在這里了”。[15]其次是“領先生仍是當先生”的題目。“和群眾一路做主人”并不是新來乍到就比手劃腳，批示群眾，而是要“抱著當先生的立場，先向群眾進修，真的進修好了，清楚他們，幫他們出主張，使你的主張為他們所愿意接收”[16]，即先當“先生”后當“師長教師”，既當“先生”又當“師長教師”。最后是“為寫作仍是為把任務做好”的題目。作家深刻生涯當然是為了寫作，但“必需先有把任務做好的精力”，由於如許才幹真正深刻下往，“清楚的人物才會更有血肉、有情感”。[17]這三組關系處置好了，“一小我的生涯習氣，喜惡愛憎，自天然然就起了變更”[18]。這是個輪迴進步的經過歷程，當深刻生涯告一段落，“他又是一個文學任務者的時辰，他就必需來反芻一下，消化一下這生涯。在消化這一段生涯時，他就覺得涌起了更換新的資料鮮的感到，更深入的熟悉，他就覺得簡直體驗出一點什么工具來了”[19]。

深刻生涯不只有操縱方式，並且有查驗尺度，那就是能否真正在群眾中落了戶。丁玲提出這個查驗尺度，是由於那時一些作家處于如許一種情況：“世界固然遼闊，可是我們運動的范圍卻很是狹小；生涯固然是蓬蓬勃勃，豐盛而殘暴，可是我們日常的生涯卻很是窘蹙。”如許，“談典範的時辰，頭腦里是連一小我物也沒有的，至多人物未幾，影子很含混”，談重要牴觸，談事物實質的時辰，“連很少的群眾斗爭生涯都不了解”。[20]如許，像瞎子摸象，不難誤解生涯。丁玲借用托爾斯泰、契訶夫、曹雪芹等人的例子來論證本身的不雅點，他們寫得好，“當然由于他們有巨大的天賦”，還由于他們有一個便利，“他們所寫的人，都是有模特兒的，他們的模特兒不是堂兄，就是堂弟，不是表姐，就是姨妹，自幼就和他們生涯在一路，他把這些人都摸透了，天然寫來隨手，寫得那樣親熱”。[21]那時的作家當然有本身的親戚伴侶，可年夜都是常識分子、機關干部如許的老親戚老伴侶，跟那時寫工農兵的時期義務有間隔，是以，需求到群眾中往落戶，找新親戚新伴侶。這個題目，不只在那時有需要，並且有必定的普適性：一位作家假如不克不及來往到新的親戚伴侶，而只是表示身邊的老親戚老伴侶，他的創作很能夠會遭受窘境。丁玲所舉的托爾斯泰、曹雪芹等人，年夜都出生于大師庭，親戚伴侶原來就多，並且他們并未畫地為牢，而是以各自分歧的方法深刻了生涯，特殊是平易近間生涯，交到很多新親戚伴侶。

這個題目是這般主要，以致于新時代之后，“純文學”風行，深刻生涯為人所抵抗、詬病，丁玲仍屢屢議論。1981年4月7日，她與廈門年夜學師生交通時以為“到群眾中往落戶”還不敷，還應當“使本身和休息國民融為一體”，使本身和休息國民“心有靈犀一點通”。[22]1982年，她在《紅旗》雜志第9期頒發《到群眾中往！》的文章，誇大“要把很多題目都拿到群眾中往”[23]熟悉、剖析、處理。1984年3月在文講所的一次講話中，她提出要“迷到新的社會生涯里往”[24]。看得出來，熟悉更深，情感也更濃了，不單要“落戶”，還要“迷”。

丁玲的深刻生涯論的第二個題目是生涯的廣度題目。普通人談深刻生涯，往往望文生義，只想到縱向的深度，卻疏忽了橫向的深度，即生涯的廣度。對此，丁玲卻有周密的思慮。丁玲思慮這個題目，起首是為清楚決生涯的陳腔濫調化、公式化題目。準繩上講，當然沒有陳腔濫調化、公式化的生涯，但有些下層干部卻會從“上邊”或“外邊”——包含深刻生涯的作家——學來一些關于生孩子、生涯的條條框框，把生涯陳腔濫調化、公式化了。假設作家只在如許的處所深刻生涯，實際程度又無限，那么即便再深刻，看到的生涯不單狹小，並且能夠虛偽。假如他再把這種生涯加以表示，反感化于生涯，就會惡性輪迴。是以，丁玲提出，“要鉆到我們所寫的生涯里往，鉆得深些，沉得久長些，同時要隨著阿誰圈子慢慢擴展”，既要有圈子，“又要不把圈子弄得很小。生涯越多，清楚人越深，看工具越靈敏，這里面極有樂趣”。[25]

丁玲思慮深刻生涯的廣度題目，更是基于文學本體論的斟酌，即作家深刻生涯是為了來往新的親戚伴侶，但不是在一個處所停上去找，而是要在既深且廣的生涯中找。回根結底，“一個作家不成能只寫一種人，一篇作品里，也不只一種人”[26]。更進一個步驟看，丁玲會商的實在是典範人物塑造的題目。在丁玲看來，“創作，最基礎的題目是要寫出人來，要寫舉動里面的人，要從良多舉動里往塑造人物。要如許，我們就必得有一批我們很是清楚、很是熟習的人物”[27]。簡言之，典範來自作家、藝術家的腦筋，而作家、藝術家腦筋中的模特必需是他們熟習的人物。對作家來說，如許的人物當然是韓信將兵，多多益善。丁玲特殊惡感作家像小生意人一樣有兩個錢做四個錢的生意，誇大要“儲蓄”生涯、“儲蓄”人物。她屢次以文學作品中的小氣鬼為例談這個題目，好比她曾以巴爾扎克筆下的葛朗臺自況，說本身一小我的時辰，“經常要翻開本身頭腦中的那口機密的箱子，同我的人物——不是金錢，只是人物——對坐半天。我經常要加一些新的工具出來，要變革一些人，充分一些人”[28]。這個說法很有興趣味，值得三思：作家是另類的小氣鬼，只不外他們愛護的不是財帛，而是生涯、人物。

丁玲的深刻生涯論的第三個題目是深刻生涯與研討生涯的關系題目。若何使生涯與思惟無機融會，激起出微弱的美學，是反動文藝、國民文藝的焦點題目。對此，丁玲擺佈開弓，既否決有思惟無生涯，也否決有生涯無思惟，她以為優良的作家必需思惟與生涯兩手抓兩手硬。在《從群眾中來，到群眾中往》中，在反復誇大深刻生涯的主要性時，她也不忘提示，“作家應當較普通任務者政治程度高，對那時本地的任務有進一個步驟的比擬深入的見解”，要可以或許“指出那生涯的實質是什么”。[29]在《到群眾中往落戶》中，針對那時將深刻生涯與研討生涯割裂的偏向，她作了更細致的分析，以為研討生涯的才能“只要在生涯中才幹進步”，“剖析生涯，批評生涯現實與生涯是同時停止的”。[30]有人在將深刻生涯與研討生涯割裂時，以丁玲的《糧秣主任》為例，說她到官署水庫扶植現場深刻生涯沒幾天就寫出了這部作品，有的人深刻生涯好幾年也寫不出像樣的工具，可見深刻生涯不如研討生涯主要。對此，丁玲坦言：“我并不是不要生涯就可以寫文章”，“那是由於官署水庫有我的熟人，有老伴侶，有點桑干河的生涯，有糧秣主任那樣一小我物”。把本身“偷梁換柱”的機密盡情宣露后，她再次誇大說：“懂得生涯當然很主要；但沒有生涯，沒有深刻的生涯，怎么懂得呢？”[31]在《到群眾中往！》中，她誇大二者的增進關系，指出，“一個有經歷的人同沒有經歷的人同時進修實際，收獲是有很年夜懸殊的。前者可以一點就懂，后者老是水乳交融。反之，有對的實際的人，和沒有實際的人同時到生涯中往，收獲也是年夜紛歧樣。前者可以在生涯中發明有數寶躲，花團錦簇，美不堪收，可以采擷此中的這點、那點寫出好作品。后者則沉沒在生涯的陸地里，卻一無所見，無所感興，談不上創作”[32]。丁玲把論題推動到思惟、生涯、技能合一的層面，以為這三方面的涵養“必需聯絡接觸在一路，相反相成，同時停止，逐步進步，逐步深化，逐步純凈，匯于一體，才幹到達真正的思惟上的束縛和創作上的不受拘束，寫出來的作品才幹到達精深有致”[33]。

丁玲的深刻生涯論的第四個題目是批駁“我有生涯”論。所謂“我有生涯”論，是新中國成立后丁玲發明的在下層青年任務者中存在的一種比擬廣泛的景象，他們常說：“我有生涯，就是不會寫。”[34]對此，丁玲指出，一是他們的生涯比擬狹小，甚至是公式化、概念化的生涯；二是他們的思惟實際程度不敷，不克不及很好地研討生涯、剖析生涯。要處理好這個題目，一是必需在深刻生涯的基本上擴展生涯面，二是進步本身的思惟實際程度。只要如許，才幹既有生涯，又會寫生涯。

新時代之后，文藝思潮轉型，深刻生涯被視為過期的思惟和教學場地做法。這時，“我有生涯”論發生了一些變體。好比寫本身熟習的生涯，這種論點進一個步驟成長，就釀成了寫自我，寫心坎。這種不雅點當然不再以為本身有生涯，只是寫欠好，而是反其道而行，以為本身熟習的生涯甚至本身的生涯才是最值得寫的，這實在是把“寫熟習的生涯”“寫本身”與深刻生涯對峙起來。對此，丁玲不認為然。1980年，在文學講習所對青年作家講話時，她婉言：“正由於作家只能寫本身最熟習的生涯，作家便應當持續深刻生涯，一直深刻生涯，盡力熟習一日千里的國民群眾的新的生涯。假如把寫本身熟習的和深刻生涯對峙起來，因此闊別國民的生涯，成果只能使作家的線人掉聰，梗塞創作的源泉，使作品乾涸慘白。”[35]可見，丁玲否決將“寫本身所熟習的”“寫自我”與“寫寬大休息國民的生涯”對峙的不雅點，以為這三者不單不牴觸，反而是統一個題目的分歧層面，究竟，對自我、本身熟習的生涯的熟悉，只要在遼闊的實際中才幹深化。是以，無論寫自我，寫別人，仍是寫民眾，深刻生涯都是必修課。只要深刻生涯，“作家生涯的根柢才能夠加倍厚實，他的創作也才能夠有思惟藝術上的深度和廣度，才幹有新的衝破，寫起來也才幹駕輕就熟，右左逢源”[36]。

緊接著，丁玲提出了一個更具本體論顏色的題目——生涯的意義題目。她說：“社會生涯是多方面的，有沸騰的、壯麗多彩的、有興趣義的生涯，也有呆滯的、平庸無奇的、無甚意義的生涯，只要深刻到國民民眾沸騰的、成長變更的生涯中往，使本身的思惟情感與寬大國民的思惟情感分歧起來，如許，作家從事創作，他的感觸感染、他的想象才不是空洞的、虛無的，才有實際意義，才幹動人至深。”[37]丁玲的話看似家常，實則精警：當然處處都有生涯，但并不是一切的生涯都有興趣義，或許更正確地說，分歧的生涯意義是紛歧樣的。並且，異樣的生涯，在某個時辰是有興趣義的，在另一個時辰，意義或許會打扣頭。好比，新時代“寫自我”之所以有興趣義，是由於之前的文學藝術過分于追蹤關心巨大話題，疏忽了“自我”的存在與價值，這種疏忽積聚到必定水平就發生新的巨大話題，激發“顫動效應”。而當“自我”成為風行話題，甚至不竭走向極端時，其意義就會打扣頭，甚至消散。

丁玲的話很有啟示。作家是意義生孩子者，捕獲有興趣義的生涯是基礎功。這種有興趣義的生涯既在本身，也在周邊，更在遼闊的生涯中。

三 “我們寧愿只需一本好的書”

假如說瀏覽丁玲文論中關于思惟與態度的文字令人激動，瀏覽她深刻生涯的闡述發人沉思的話，那么，瀏覽她談藝術的文字則如散步春日田園，心曠神怡。之所以這般，一則由於丁玲是有名作家，對藝術獨具慧眼，往往別出心裁，妙語連珠。二則由於丁玲清楚藝術就是藝術，分開了技能，即便再有生涯，再有思惟，也紛歧定能勝利，是以極端器重藝術技能，就像她援用愛倫堡的話所誇大的，“我們寧愿只需一本好的書，不要一百本欠好的書”[38]。這使她有很多高深的看法。

小說是說話的藝術，丁玲很留意小說說話。她是“五四”文學之子，她晚期的小說受歐化說話影響很深，也極富特性，但跟著寫作周遭的狀況的變更與寫作理念的深化，她在接收歐化說話的長處時，也越來越認識到其弊病，“說一句話總不直截了當，總要迂迴曲折，似乎居心不要人懂一樣，或許就描述詞一年夜堆，以越多越美麗，深邃簡直顯得深邃，似乎很有文學氛圍，就是不叫人理解，不叫人讀下往”[39]。是以，她提出到群眾中往落戶時，要進修他們的說話。但進修群眾說話，她也否決生搬硬套，否決“往失落一些矯揉造作的歐化文字，而又換上一些開雜貨展似的歇后語、行動語，一些不用要的冷清的方言”[40]，否決“把群眾的說話都拿來不加選擇地用到我們作品的行文里”[41]。說究竟，她是要從頭發現說話，既要用群眾說話豐盛文學創作，又要用文學創作豐盛群眾說話，完成文學說話與生涯說話的雙贏，由於，“作家筆底下的話，應當是人人心中一切，而不是人人筆下一切的”[42]。

小說是寫人的藝術。[43]丁玲非常追蹤關心小說人物塑造題目，以為“文學創作，重要是要寫人。思惟是依附寫出活生生的人來表達的。人物寫不活，讀者也不會激動”[44]，以為不寫出人魂靈里的工具，光有點故事，意義不年夜。為此，丁玲誇大作家深刻生涯要不竭衝破本身，擴展生涯圈子。上文已扼要提到，丁玲談的是典範人物的塑造題目。在丁玲看來，“所謂典範，決不是東取一小我，西取一小我，把張三、李四、王五‘加’起來，或許‘乘’起來。也不是我們先從實際下去一個典範，再用生涯中的這個阿誰往拼集”，而是要從本身“儲蓄”的人物“獲得啟示，獲得實際的熟悉，又聯絡接觸到良多詳細事務、詳細人物”[45]來彌補、發明，“由於我們看到的、熟悉的，本來都還不是周全的人，不是典範的人，把他拿到車床上，對他加工、熔鑄，費了一番工夫，這些人就有所轉變了，張三就成了一個比擬典範的人，比擬有滋味的人。假如張三和李四差未幾，那就把他們融在一路，釀成了王五，這個王五就包含了張三、李四，王五就更周全些，就更豐盛些，就成了一種典範”[46]。這種源于創作經歷的實際，很值得進修。

對作品的深層認識和導向，丁玲非常敏感，往往能往蔽見真。好比，蕭也牧的《我們佳耦之間》1950年在《國民文學》頒發后，激發一片叫好聲，丁玲卻靈敏地發明了此中的興趣題目——小市平易近初級興趣題目，“愛好把一切嚴厲的題目，都給它興趣化，一切嚴厲的、政治的、思惟的題目，都被他們在悄悄松松喜笑顏開中撤消了”[47]，因此予以公然批駁。盡管由于那時的周遭的狀況題目，這種批駁給蕭也牧帶來宏大壓力和必定損害，但客不雅看，丁玲的不雅點是腳踏實地的，有看法的，即便對明天的文學創作也有必定鑒戒意義。再如，新時代后，“傷痕”文學風行，對推進思惟束縛施展了必定感化，但丁玲卻很早就發明了此中的消極原因，一方面確定它，由於實際中有傷痕，“不寫傷痕是不可的”；另一方面又誇大“作家是有自發的人，不克不及光是嘆氣、刻苦，還要領導”，要寫得“悲觀”“無力量”。[48]這種看法，顯然高人一籌。

在藝術性方面，丁玲思慮最周到也最有啟示的，是平易近族情勢題目。丁玲思慮平易近族情勢題目，至多有兩個動因。一是寫作自發。丁玲在寫作中認識到歐化情勢的缺乏，這促使她思慮平易近族情勢。她年青時就曾想用《紅樓夢》的伎倆寫作《母親》，但由于被公民黨羈押，未能如愿；到延安后，她又想用《三國演義》的伎倆寫反應邊區反動的長篇小說，但由于儲蓄缺乏，也未能如愿。二是實際尋求。新中國成立后，平易近族化、民眾化是國民文藝的目的，丁玲必需研討。新時代后，一味尋求洋化，排擠平易近族情勢，這反向強迫丁玲思慮、研討這一題目。

固然茲事體年夜，但丁玲議論時，卻舉重若輕，深刻淺出。她先是從本身身邊的人事寫起，寫本身碰著一個在延安長年夜的小孩不愿意看古代的戲，卻愿意看《紅樓夢》，由於《紅樓夢》里的人物他“看得見，戲里的人物是含混的”[49]，寫本身的小外孫特殊愛好看《三國演義》，卻不愛好看古代軍事題材作品。這些身邊“大事”讓她思慮一個年夜題目：為什么人們不愛好此刻的作品，卻愛好優良的傳統作品？這使丁玲認識到，“我們此刻作品的情勢太歐化了”，疏忽了繼續“中國情勢、中國傳統中的優良的工具”。[50]為此，她自動總結中國優良傳統文藝的特色，以為其最年夜的長處就是“誘人”：“它不要你清楚故事的前前后后、瑣瑣碎碎，它用情感哄動你的情感”[51]，讓人幾回再三回味。

下面會商的是“寫得怎么樣”的題目。由此倒推，丁玲又深究“寫什么”的題目。她以為既然“文學是人學”，文學就要寫人，但不是靠作者絮絮不休地說出來，而是“器具體的事”來寫。她以《三國演義》為例，指出赤壁之戰是阿誰時辰最年夜的戰鬥題材，經由過程這個題材把《三國演義》中的重要人物都寫出來了，可以說“沒有赤壁年夜戰就沒有《三國演義》”[52]。丁玲講的，實在就是抓題材、抓主題的題目。

處理了“寫什么”的題目后，丁玲接著會商“怎么寫”的題目，以為中國傳統小說善於經由過程事來寫人，“中國的傳統情勢里最吸惹人的工具就是它每講一件事、一個故事，它里面有良多小的故事，或許叫大事，拿阿誰大事把你要寫的年夜事烘托出來了。進情進理，很是充足”[53]。但寫事寫人“必定要講情、講理，也就是喻情于理”，並且必定“從社會來想題目，從人來想題目，從人與人的關系來想題目”。[54]丁玲會商題目時，不單析理，並且說事——剖析作品，很有壓服力。

四 “我們的情感太微小”

思惟、生涯、藝術是丁玲文論的三個焦點概念，但這三個概念并非各自為戰，而是配合扎根于統一地基——熱忱——之上。恰是這一配合的地基，使這三個概念不只在分歧的維度上連續深化、成長，並且融合共生，組成一個無機全體。可見，熱忱才是丁玲文論的最基礎。

正如瞿秋白對丁玲的評價——“自取滅亡，非逝世不止”——所顯示的，熱忱是丁玲最光鮮的精力特質。恰是這種精力的激起，使她年輕時就對腐敗衰敗的封建之“家”心生憤火，出門遠行。恰是這種精力的迸發，使她在夜氣如磐的舊中國感觸感染到無法忍耐的苦悶，成為“背叛的盡叫者”。恰是這種精力的支撐，使她忍辱害羞，托身魍魎世界。恰是這種精力的感化，使她解脫羈網，奔赴高原。恰是這種精力的抖擻，使“昨地理蜜斯”化身“本日武將軍”，縱橫馳騁，盡情高呼。恰是這種精力的燭照，使她沉潛人世，成為與國民安危與共的作家。恰是這種精力的砥礪，使她成為風雪人世的苦思苦行者，成為國民文藝九逝世不悔的倡揚、躬行者。就在這顛沛曲折、磨難光輝的尋求中，她由追光的飛蛾釀成了發光的鳳凰，照亮本身，照亮文學，照亮世界。

這種精力特質不只灌輸于丁玲的性命中，並且灌輸于其文學中。誠若有研討者所指出的，丁玲的文學是“無情”的文學，她的盡年夜大都作品都因真情而顯豁、動聽、敞亮，盡少做作，盡無虛偽，盡不虛無。並且，跟著經歷增添，熟悉深化，生涯豐盛，她的感情不只投射于作品重要人物之身，並且流注于小說主要人物身上，流布于字里行間，發生溢出之美。好比，《太陽照在桑干河上》講的是土改的故事，小說重要人物是熱水屯支部書記張裕平易近、農會主任程仁等土改積極分子，以及田主錢文貴、富饒中農顧涌等土改對象。小說中，這些人物當然可圈可點，但一些主要人物甚至邊沿人物也平面可感，有的甚至比“配角”還動聽，好比黑妮、侯忠全，特殊是阿誰淚水橫流的無名老婦人——開群眾年夜會批斗錢文貴前，張裕平易近帶著積極分子到側屋磋商，發明“屋子里還剩下一個老婦人，她的牙缺了，耳聾了，腳不便利，卻把一個臉貼在玻璃窗上，看著裡面的群眾憨憨的笑，眼淚鑲在眼角上”，她看見張裕平易近等人出去，“呆了一會兒，似乎突然清楚了什么，從炕那頭爬了過去。頭總是不竭地搖著，她舉著手，嘴張開，卻什么也沒有說出來。只是笑，笑著笑著，眼淚突然像泉涌一樣的流出來”。[55]瀏覽這部小說時，最感動筆者的就是這個情節。這個僅呈現了一次的人物什么也沒有說，可又什么都說了。她那無聲的淚水是最活潑的說話，把中國共產黨率領中國農人經由過程地盤反動化冷冰為熱流的汗青講得動聽心弦——中國共產黨是冉冉升起的太陽，而老婦人和侯忠全等人眼中奔騰的淚水，就是被太陽熔化的農人心底的千年冷冰。

丁玲能做到這一點，是由於熱忱，是由於她擁有豐盛、豐滿、巨大的感情。這種感情使她可以或許看到更多的人，關懷更多的人，愛更多的人。而這，也是丁玲文論的關鍵地點。丁玲誇大作家要擴展、晉陞本身的感情。1949年，丁玲在青年團舉行的青年講座上談讀文學書題目，談到冰心的作品，在確定其意義和進獻后，也指出其作品中存在一種偏向，“把情感約束在很微小、很瑣碎、與世界上人類關系很少的工作上，把人的情感減少了，只能成為一個小姑娘，沒有勇氣飛出往，它使我們關在小圈子里”[56]。筆者認為，丁玲的這個結論是有事理的，並且這不是冰心一小我的偏向，而是“五四”時代一些作家共有的。究其極，丁玲談的既是感情對象題目，也是感情擴容題目，更是感情東西的品質題目。對作家來說，這是無法回避的最基礎性題目——對什么人無情感，感情能否誠摯，感情濃度若何，是決議作品德量的要害。對于國民文藝而言，要害就在于作家對國民的感情。為此，丁玲才反復誇大作家要培育對群眾的情感。1953年，她在一次會議講話中指出，固然《講話》后，作家改革了思惟，改變了態度，“和國民的情感分歧了”，可是依然寫欠好，重要緣由是“我們的情感太微小，只是螢火蟲的光，光小就熄滅不起來”，進而指出“只關懷本身，沒有對國民群眾的情感，這是不可的”，最后誇大“到群眾中往，改革、豐盛、培育、擴展對他們的情感”。[57]這是會商這個題目最好的文字。在“螢火蟲的光”罕見而精力燈火不彰確當下，的確可作座右銘。

除誇大感情容量、東西的品質、濃度外，丁玲還誇大感情導向題目。1952年8月19日，在天津先生暑期文藝講座上的講話中，在談到若何才幹發明新事物時，丁玲提出了一個極有價值的不雅點：“應該把我們的情感放在重生的方面，不要放在逝世亡的方面。我們的情感同重生的工具的情感如果分歧的，一道的；而分歧情、不成憐將逝世亡的工具。”[58]這當然不是說不成以寫舊世界、舊生涯、舊人物，題目的要害在于情感在哪邊，在于感情導向。那些反應舊世界、舊生涯、舊人物的作品之所以傳世，重要就是由於它們不只表達了對“舊”的憎，也表達了對“新”的愛，更發明、禮贊了從“舊”世界的廢墟中萌發的“新”人“新”事。說究竟，人類社會就是一個新舊更替、辯證成長的經過歷程，文學藝術的一個焦點感化就是發明、轉達新價值、新品德、新人物、重生活。丁玲還以本身作品中的人物為例來闡明這個題目，她坦言，本身作品中的人物“是垂垂在轉變的。像莎菲如許的人物，看得出漸漸在被裁減。由於社會在轉變，我的思惟有轉變。我垂垂看到比擬更心愛的人了，是以我筆下的人物也就漸漸轉變了性情”[59]。即便這些人物不克不及一會兒被裁減，但在他們身上舊原因不竭削減，新原因逐步增多。這告知我們，作家和其作品中的人物是在跟世界的博弈中生長的。

在丁玲那里，這個“重生的方面”不是抽象的，而是有詳細所指，那就是社會主義，社會主義新中國，社會主義新中國的國民群眾。她屢次談到這個題目。新時代之后，解構之風風行，社會主義遭受挑釁，她談得更頻仍，更動情，更果斷，更直白。她婉言，“文學家、作家都有愛、有恨。他們愛什么，恨什么是開闊爽朗的”。緊接著，她密意剖明：“我們要愛我們的社會主義，愛我們社會主義實際主義的文學工作，不讓一些臟工具來淨化我們；我們要把愛這些工具成為我們的一種天性。我們要繚繞著我們的國度、國民、社會主義、社會主義文藝工作往愛、往擁抱，或許往恨、往進犯掃蕩，要有如許一股熱忱。”[60]

這就是丁玲的文學之根。就由於這個“根”，丁玲才自取滅亡般地尋求共產主義，九逝世不悔；才深刻生涯，洗心革面，以群眾為親朋；才極端器重藝術技能，寧愿只需一本好的書，不要一百本欠好的書。

（本文是筆者編選的《跨到新的時期來——丁玲文論精選》一書的導讀，該書由河北教導出書社出書。）

注釋：

[1]丁玲：《五四雜談》，《丁玲選集》第7卷，舞蹈場地河北國民出書社2001年版，第157頁。

[2]馮雪峰：《關于新的小說的出生——評丁玲的〈水〉》，《馮雪峰選集》第5卷，國民文學出書社2016年版，第61頁。

[3]丁玲：《〈陜冬風光〉校后感》，《丁玲選集》第9卷，河北國民出書社2001年版，第50頁。

[4]1985年，在與華中師范學院師生交通時，丁玲說起瞿秋白在1930年月說過的話：常識分子餐與加入無產階層反動要洗心革面，婉言本身那時辰還不懂，直到有了后來的復雜經過的事況才真正懂了，說：“就是要洗心革面，假如不洗心革面，這條路就欠好走下往。”丁玲：《讀生涯這本年夜書——在華中師范學院的講話》，《丁玲選集》第8卷，河北國民出書社2001年版，第464頁。

[5]丁玲：《扎根在國民的地盤上——在中國作協陜西分會座談會上的講話》，《丁玲選集》第8卷，第473頁。

[6]丁玲：《關于態度題目我見》，《丁玲選集》第7卷，第67頁。

[7]丁玲：《文藝界對王實味應有的立場及檢查》，《丁玲選集》第7卷，第75頁。

[8]1982年在和北京說話學院留先生說話時（《和北京說話學院留先生的一次說話》，《丁玲選集》第8卷，第290頁），1983年10月在湖南臨澧創作座談會上講話時（《從創作要無情談起》，《丁玲選集》第8卷，第300頁），1984年3月在文講所同青年作家說話時（《迷到新的社會生涯里往——在文講所同青年作家談創作》，《丁玲選集》第8卷，第391頁），同年9月談創作時（《談創作》，《丁玲選集》第8卷，第450～451頁），她都談到這個題目。

[9]丁玲：《關于態度題目我見》，《丁玲選集》第7卷，第65～67頁。

[10]丁玲：《在進步的途徑上——關于讀文學書的題目》，《丁玲選集》第7卷，第124頁。

[11]丁玲：《延邊之行談創作》，《丁玲選集》第8卷，第218～219頁。

[12]丁玲：《回想與希冀——為留念〈在延安文藝座談會上的講話〉頒發四十周年答中國青年報〈向日葵〉編者問》，《丁玲選集》第8卷，第252頁。

[13]丁玲：《談寫作》，《丁玲選集》第8卷，第268頁。

[14][19][20]丁玲：《到群眾中往落戶》，《丁玲選集》第7卷，第363、361～362、359頁。

[15][16][17][18]丁玲：《從群眾中來，到群眾中往》，《丁玲選集》第7卷，第109，109，109、110，110頁。

[21]丁玲：《到群眾中往落戶》，《丁玲選集》第7卷，第359頁。

[22]丁玲：《文學創作的預備》，《丁玲選集》第8卷，第359頁。

[23]丁玲：《到群眾中往！》，《丁玲選集》第8卷，第244頁。

[24]丁玲：《迷到新的社會生涯里往——在文講所同青年作家談創作》，《丁玲選集》第8卷，第391頁。

[25][26]丁玲：《到群眾中往落戶》，《丁玲選集》第7卷，第365、366，365頁。

[27]丁玲：《生涯、思惟與人物》，《丁玲選集》第7卷，第421頁。

[28]丁玲：《在旅鉅細平島蘇軍療養院的一次講話》，《丁玲選集》第7卷，第355頁。

[29]丁玲：《從群眾中來，到群眾中往》，《丁玲選集》第7卷，第113、114頁。

[30][34]丁玲：《到群眾中往落戶》，《丁玲選集》第7卷，第364、363頁。

[31]丁玲：《生涯、思惟與人物》，《丁玲選集》第7卷，第434、435頁。

[32][33]丁玲：《到群眾中往！》，《丁玲選集》第8卷，第246、245頁。

[35]丁玲：《生涯·創作·時期魂靈》，《丁玲選集》第8卷，第101～102頁。

[36][37]丁玲：《答〈今世文學〉問》，《丁玲選集》第8卷，第161、162頁。

[38]丁玲：《生涯·創作·時期魂靈》，《丁玲選集》第8卷，第102頁。

[39][40]丁玲：《從群眾中來，到群眾中往》，《丁玲選集》第7卷，第112、112頁。

[41]丁玲：《談寫作》，《丁玲選集》第8卷，第268頁。

[42]丁玲：《作家與民眾》，《丁玲選集》第7卷，第45頁。

[43]此刻，藝術理念多元，古代主義、后古代主義藝術不再把人物作為小說的中間義務，但實際主義文學離不開人物，實際主義文學也依然為人所愛好，所以有需要聊下丁玲的不雅點，以供參考。

[44]丁玲：《談與創作有關諸題目》，《丁玲選集》第7卷，第337頁。

[45]丁玲：《生涯、思惟與人物》，《丁玲選集》第7卷，第423頁。

[46]丁玲：《文學創作的預備》，《丁玲選集》第8卷，第173頁。

[47]丁玲：《作為一種偏向來看——給蕭也牧同道的一封信》，《丁玲選集》第7卷，第259頁。

[48]丁玲：《答〈開卷〉記者問》，《丁玲選集》第8卷，第11頁。

[49]丁玲：《蘇聯的文學與藝術——在天津文藝青年會議上的報告》，《丁玲選集》第7卷，第136頁。

[50][51]丁玲：《談寫作》，《丁玲選集》第8卷，第271、273頁。

[52]丁玲：《和湖南青年作者談創作》，《丁玲選集》第8卷，第318頁。

[53]丁玲：《談寫作》，《丁玲選集》第8卷，第271～272頁。

[54]丁玲：《和湖南青年作者談創作》，《丁玲選集》第8卷，第319頁。

[55]丁玲：《太陽照在桑干河上》，《丁玲選集》第2卷，河北國民出書社2001年版，第256頁。

[56]丁玲：《在進步的途徑上——關于讀文學書的題目》，《丁玲選集》第7卷，第120頁。

[57]丁玲：《作家需求培育對群眾的情感》，《丁玲選集》第7卷，第372頁。

[58]丁玲：《談新事物》，《丁玲選集》第7卷，第316～317頁。

[59]丁玲：《生涯、思惟與人物》，《丁玲選集》第7卷，第432頁。

[60]丁玲：《根》，《丁玲選集》第8卷，第343頁。